Susan Morris, SunDial:NightWatch_Activity and Light 2010–2012 (Tilburg Version), 2014, Jacquard: Baumwolle, Leinengarn, 155 x 589 x 4 cm, Stiftung Kunsthaus-Sammlung Pasquart; Foto: Stefan Rohner

KALÉIDOSCOPE

PERSPEKTIVEN AUF 30 JAHRE SAMMLUNG

4.7.–6.9.2020

Im Zeichen unseres 30. Jubiläums schauen wir zurück auf 30 Jahre Sammlungstätigkeit. Zu Beginn auf regionale Kunst ausgerichtet, liegt der Fokus seit einigen Jahren auf Werken internationaler Kunstschaffender, deren Arbeiten Teil einer Ausstellung im Kunsthaus waren. Heute zählt die Kunsthaus-Sammlung Pasquart über 1800 Werke.

Kaleidoskop bedeutet «schöne Formen sehen», sein Formenspiel weist aber über seine Wortbedeutung hinaus: Das Kaleidoskop regt an, sich über Perspektiven Gedanken zu machen. Es setzt Fragmente zu neuen Gestalten zusammen

und erzeugt eine Vielzahl verschiedener Sichtweisen, die sich verbinden oder voneinander abprallen. Die Ausstellung zeigt Neuzugänge, selten gezeigte und vertraute Arbeiten, zusammenhängende Werkgruppen oder Einzelstücke.

Die Vielfalt spiegelt die wechselnden Vorstellungen jener Akteur*innen, welche die Sammlung mitgeformt haben, aber auch Schenkungen, die neue Schwerpunkte legten. In diesem Zusammentreffen von Werken kann es einerseits Beziehungen, Verflechtungen oder Wahlverwandtschaften geben; andererseits hat das Sammelgut oft wenig miteinander zu tun. Die Aktualität einzelner Werke spiegelt sich letztlich in der Auswahl für eine Sammlungspräsentation. Neue Kontexte entstehen durch gegenwärtige Blicke auf Gesammeltes sowie das Erproben von Konstellationen.

Es ist uns ein Anliegen, unsere Perspektiven auf 30 Jahre Sammlung mit Positionen aktueller Bieler Künstler*innen zu erweitern. Béatrice Gysin (*1947 in Zürich, lebt und arbeitet in Biel), Katrin Hotz (*1976 in Glarus, lebt und arbeitet in Biel), Jeanne Jacob (*1994 in Neuchâtel, lebt und arbeitet in Biel) und Simon Ledergerber (*1977 in Brunnen, lebt in Zürich und arbeitet in Biel) schaffen unterschiedliche Reaktionen auf ausgewählte Werke der Sammlung. Ihr künstlerischer Blick ermöglicht eine lebendige Auseinandersetzung mit dem Bestehenden.

Als Seitenprojekt präsentiert der Künstler Till Velten (*1961 in Wuppertal, D, lebt und arbeitet in Zürich und Berlin) im Sammlungsraum des Kunsthauses sein kuratorisches Projekt TAUSCHEN. Eine Arbeit von Till Velten.

FOYER

San Keller entwickelte eine kritische und humorvolle Arbeit, in der er seine Kunst zu einem Teil des täglichen Lebens macht. Partizipatorische Aktionen stehen dabei im Mittelpunkt. Er hinterfragt die Art des Handels und Agierens sowie die Rolle des Künstlers und den Platz der Kunst in der Gesellschaft. Mit San KellersStammtisch(2007) lädt er die Besucher*innen ein, Platz zu nehmen, etwas zu trinken und Gespräche zu führen – vielleicht auch mit dem Künstler selbst. Die Malerin Jeanne Jacob schuf gleich mehrere neue Werke für die Ausstellung, mit denen sie unterschiedlich auf Künstler*innen der Sammlung reagiert. Im Foyer stellt sie Party, Party (2020) San Kellers Stammtisch gegenüber. Die zwei Figuren auf dem Bild scheinen in einem Moment zwischen Lust und Langeweile festgehalten worden zu sein. Jacob malt Menschen und Körper, uninszeniert und in einer alltäglichen Selbstverständlichkeit eingefangen; sinnlich und intim, ohne dabei pornografisch zu wirken. Sie befinden sich in einer Art Schwebezustand, in dem Ideale unterlaufen werden und Widersprüche möglich sind.

Im Korridor des Foyers finden wir Jürg Mosers Werk Lucky Strike (1997), einer handlaufähnlichen Struktur aus metallisch wirkendem Grafit, mit welcher der Künstler an eine gleichnamige Bar in New York erinnert. Moser beschäftigt sich mit Volumen und dem Experimentieren mit ungewöhnlichen Stoffen wie Bitumen, Bienenwachs und Grafit und deren verschiedenen Zustände. Mit der Wahl des Materials schafft er ein zugleich sinnlich und spröde wirkendes plastisches Formenvokabular. Nebenan sehen wir Pascale Wiedemanns raumgreifende Installation Heimlich (1996), in welcher ein geringelter Strickschlauch den Raum durchquert, in dessen Ende ein Monitor die Fahrt durch eben diesen bunten Strumpf wiedergibt. Wiedemanns Arbeiten versinnbildlichen facettenreich emotionale Zustände und Empfindungen; Indem die Künstlerin traditionell weibliche Techniken wie Stricken, Sticken und Häkeln einsetzt und Materialien wie Wolle, Stoff, oder ganze Kleidungsstücke verwendet, leistet sie mit ihren frühen Werken einen kritischen Beitrag zur weiblichen Kulturgeschichte.

RÄUME PHOTOFORUM KORRIDOR

herman de vries arbeitet in seinem Werk quercus (1992) mit Fundstücken aus der Natur. Was er sammelt und von seinen Wanderungen in der Natur oder seinen Reisen in alle Welt mitbringt (Zweige, Steine, Blätter, Knochen, Erden, Artefakte, Muscheln, Rinden), folgt keiner bestimmten Systematik, sondern wird von der Poesie des Augenblicks bestimmt. Insofern geht es ihm in seiner künstlerischen Arbeit weniger um eine vordergründige Ästhetik, sondern um die Wahrnehmung in der Natur und ein inspiriertes Bewusstseinspotential, das gewissermassen aus der Natur herausspricht. Die statements (1972 – 1996) sind Aktionen und Selbstportraits, bei denen de vries meistens unbekleidet in der Natur agiert. Das Nacktsein mache ihn frei, offen und empfangsbereit, um sich selbst in Verbindung mit der Welt zu spüren, sagt er.

LINKER FLÜGEL RÄUME PHOTOFORUM UND FASSADE

Den Auftakt des Ausstellungsrundgangs bildet eine ältere Generation von Bieler Kunstschaffenden, die bei der Gründung des Kunsthauses massgeblich beteiligt war und deren Werke auch Teil der Sammlung wurden. Stehen heute Ankäufe nationaler und internationaler Künstler*innen aus dem Ausstellungsprogramm im Fokus des Sammelns, waren es damals vorwiegend lokale Kunstschaffende. Schon draussen begrüsst uns die Neonskulptur merci, 1995 von susanne mueller, die abends vom Dach des Neubaus strahlt. Die Künstlerin schuf sie anlässlich der mit grosser Mehrheit angenommenen Volksabstimmung von 1995 zugunsten der Neubauplanung eines Kunsthauses. Daneben sind auf die Fassade des Altbaus René Zächs 22 Metallplatten mit Dreiecken angebracht. Diese Fassadenzeichen (1990) kennzeichnen als Signal kulturelle Gebäude und Einrichtungen als Orte der Kunst.

In den Räumen des Photoforum treffen sich Werke von Walter Kohler-Chevalier, Heinz-Peter Kohler oder Urs Dickerhof mit den Künstler*innenportraits von Jeanne Chevalier. Unter die frühen Begleiter*innen des Kunsthauses mischt sich die eingeladene Bieler Künstlerin Katrin Hotz, welche mit verschiedenen älteren Werken aus ihrem Archiv auf die Kunsthaus-Sammlung reagiert. Ihr brennender Turm Vergessen das Vergessen nicht (2007) tritt hier in ein Gespräch mit Martin Ziegelmüllers 5. Zyklus Teilchenbeschleuniger (2013-14).

RECHTER FLÜGEL RÄUME PHOTOFORUM

Im anderen Flügel finden wir uns in der Videoarbeit Horizons of a World (2001) von Marie José Burki, die mit ihren rhythmisierten und teilweise stark gezoomten Aufnahmen ein Landschaftsbild entstehen lässt. Auch nebenan in herman de vries‘ from white earth (1993) zeigt sich die Landschaft nicht bildlich, sondern in Form von Erdabrieben auf Papier, die sich zu einer minimalistischen Präsentation von Monochromen zusammenfügen. Im Zentrum seines Schaffens steht die Natur als Lebens- und Erfahrungsraum. Er entwickelt eigene Systeme, um die Momente der natürlichen Vielfalt zu konservieren. Diese Arbeit wählte Simon Ledergerber für eine Gegenüberstellung mit seinem Werk Vor dem Gesetze (nach Kafkas Text) (2019), mit welchem er auf Franz Kafkas Türhüterparabel verweist. Er arbeitet meist mit natürlichen Materialien, beschäftigt sich mit Arbeitsprozessen und mit Fragen der Formwerdung. Rohmaterial in eine Form zu bringen, ohne seine Eigenschaft zu dominieren, sondern das miteinzubeziehen, was im Material bereits angelegt ist, steht im Fokus des Künstlers. So finden sich seine Werke oft im Spannungsfeld zwischen Natur und Künstlichkeit.

PASSAGE GALERIE

Betreten wir die Räume der Galerien werden wir in der Passage Galerie aufgehalten von Stefan Banz‘ humoristischer und selbstreflexiver Arbeit Laugh. I nearly died (2005); ein mittig durchgesägter Transportanhänger, der einen Einblick ins Innere und auf die im zerstörerischen Akt beschädigten Fotografien und Werke des Künstlers offenbart. Der Titel wird zur Metapher: Was tun mit den geschaffenen Werken, die sich über die Jahre ansammeln – überarbeiten, zerstören oder entsorgen oder werden sie in der Zukunft eine kulturelle Bedeutung haben?

GALERIE 1

In Galerie 1 treffen wir auf Airport (1990), Peter Fischlis und David Weiss’ nüchterne Fotografien von Flughäfen. Sie stammen aus einer Gruppe von Aufnahmen touristischer Attraktionen, Grünanlagen, oder wie hier, unerwünschten Reisestopps. Die maschinendominierte Landschaft als Postkartenmotiv sozusagen. Als Durchgangsort unbeliebt, werden sie mit Zeitverlust assoziiert. Markus Raetz’ Form im Raum (1991/92) setzt die schnelle Lesbarkeit eines bekannten Symbols in Kontrast mit dem Prozess des Wahrnehmens. Im Zentrum steht das Erfahren des dynamischen und kontinuierlichen Wandels von Bild und Auflösung, Ordnung und Chaos, Figuration und Abstraktion, oder Raum und Fläche. Indem wir die Skulptur umkreisen und kontinuierlich unseren Blickpunkt ändern, finden oder ‚Er-lesen‘ wir in dieser fluiden Form eine bekannte Ikone der Medienkultur: Mickey Mouse. Jeanne Jacob ändert bei ihrer Wahl von Raetz’ Form im Raum den Blickpunkt und schafft eine ungewohnte Beziehung: Fluide Mickey (2020) löst das idealisierte und stereotypische Abbild von Mickey Mouse auf, indem die Künstlerin der Ikone 99 Gesichter gibt. Die facettenreichen Emotionen der Mausgesichter machen unterschiedliche Charakterzüge sichtbar. Jacob personifiziert die mediale Ikone und transformiert so das Kollektive ins Individuelle.

GALERIE 2

Die Befragung der Zeitlichkeit ist Thema der rechten Hälfte der Galerie 2. Susan Morris’ gewobener, grossformatiger Wandteppich SunDial:NightWatch_Activity and Light 2010-2012 (Tilburg Version) (2014) bezieht sich auf die digitalen Aufzeichnungen ihrer Schlaf- und Wachphasen, die sie mit einer Activewatch über Jahre hinweg aufnahm. Momente von geringer Aktivität, in der Nacht aufgenommen, werden in der Mitte des Wandteppichs dargestellt und suggerieren einen Nachthimmel, einen dunklen Fluss oder eine Schlucht inmitten einer Landschaft. Einerseits konsequent schematisch gehalten, andererseits geprägt von Intimität, vermitteln die Wandteppiche kodierte Informationen von spezifischen Ereignissen und Verhaltensmerkmalen. Barbara Probst bricht in Exposure #64: N.Y.C., 555 8th Avenue, 11.26.08, 5:52 p.m. (2008) und in anderen Fotografien der Serie Augenblicke und Situationen in verschiedene Aspekte desselben Moments auf. Über Funk synchronisierte Kameras nehmen dasselbe Sujet zur selben Zeit aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf.

In der linken Raumhälfte lässt Dexter Dalwood in seiner Malerei Robert Walser (2012) auf der gemalten planen Oberfläche einen atemberaubenden Pluralismus entstehen, der die Erinnerung an das Vergangene mit den zukünftigen Rückbesinnungen auf die Gegenwart bricht und aufeinanderprallen lässt. In den Titeln seiner Arbeiten werden viele bekannte Persönlichkeiten genannt – wie hier Robert Walser. Keine dieser Personen taucht jedoch in den Bildern selbst auf. Dalwoods Kompositionen sind nicht Abbild, vielmehr präsentieren sie einen strukturierten Kontext, dessen Elemente jenes Umfeld eines Innen- oder Aussenraums eröffnen, in welchem sich die Personen, ihre Handlungen, Ideen und die damit in Zusammenhang stehenden Ereignisse entfalten können. Leiko Ikemura reflektiert in ihrem Werk über Fremdheit und Zerrissenheit. Trojanischer Krieg (1986) verweist auf den Troja-Mythos, in dem sie eine Analogie fand, durch die sie den Angriff auf Pearl Harbour 1941 und deren Nachwirkungen aufgreifen konnte. Der Sinnlosigkeit des äusseren Krieges entspricht die Einsicht in die innere Notwendigkeit des in sich selbst Hinabsteigens. Expressiv verdichtet stehen die Bilder für innere Zustände, die nicht selten Abgründe öffnen. Beide grossformatigen Bilder können als eine zeitgenössische Form von Historienmalerei gelesen werden. Sie zeigen Orte, die mit zeitgeschichtlicher Bedeutung aufgeladen sind oder lassen die Betrachter*innen in das Umfeld von bekannten Figuren aus der Kultur oder der Mythologie blicken.

GALERIE 3

Der letzte Raum der Galerien vereint Werke von Miriam Cahn, Klaudia Schifferle, Philippe Vandenberg, Joseph Beuys, Franz Wanner, Julia Steiner, Klodin Erb, Francisco Sierra sowie Jeanne Jacob und kreist thematisch um Traumwelten, Fantasie, innere Landschaften und surreale Bildwelten. Julia Steiners grossformatige, mit kleinstem Pinsel gezeichnete Gouachen entstehen in meditativer Konzentration aus ihrem Innern heraus. Bildräume fliessen ineinander, lassen verdichtete und lichte, wilde und sanfte Partien entstehen, mit denen sie weder Landschaften noch Natur interpretieren möchte. Miriam Cahn stellt in ihren Figuren die Gefühle dar, die sie gegenüber Menschen, Tieren und Pflanzen empfindet. Sie thematisiert dabei auch Ambivalenzen, welche ein Wesen nicht klar einem Geschlecht oder einer Gattung zuordnen lassen. Ihre farbintensiven Malereien sind nicht illustrativ, sondern stets eine Annäherung an körperliche Erfahrungen. Hier findet sich auch Jeanne Jacobs nächste Reaktion Portrait mit Rosen (2020) auf Francisco Sierras Die Ankunft (2007). Die beiden Köpfe bilden zusammen eine humorvolle Porträtgalerie, in der beide Individuen, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, malerisch zwischen der Abbildung von Wahrheit und Absurdität stehen. Während Jacob intuitiv malt und Flächen, Formen und Figuren überlagert, bis sie durch den Malprozess zum finalen Bild findet, bedient sich Sierra einer altmeisterlichen Farbpalette und schafft seine Arbeiten mit grosser Präzision. Wenn auch beide Gestalten etwas Abgründiges haben, so sind sie doch mit viel Empathie gemalt.

PARKETT 1 KORRIDOR

René Zäch traf für sein serielles Werk Arbeit der Maschinen (1991) aus hunderten Abbildungen von Maschinen eine Auswahl und brachte sie in ein Zusammenspiel von Form und Farbe. Die Ästhetik des seiner Funktion beraubten Objekts tritt in den Vordergrund. Am Ende der Passage schaukelt Hervé Graumanns Skulptur Hard on Soft (1993) auf einem grossen Schaumstoffsockel hin und her, so wie der darauf positionierte und programmierte Drucker es vorgibt. Seit den ausgehenden 1980er Jahren entwickelt sich Hervé Graumanns Werk parallel zur computerisierten Datentechnologie. Der Künstler befragt, kritisiert, verdreht und amüsiert sich über die Mittel, das formale Vokabular und die spezifische Logik dieser modernen Technik.

PARKETT 1.1

In seiner Videoskulptur Berglandschaft (2007) setzte sich Hervé Graumann mit den Möglichkeiten der digitalen Bilderstellung auseinander. Es handelt sich dabei um 3D-Videoanimationen, die ausgehend von einem fotografischen Bild am Computer generiert wurden. Während sich die Bilder im Laufe der Zeit entwickeln, erweisen sich die Basisinformationen der Ausgangsfotografie als nicht mehr ausreichend. So findet man sich in einem Raum wieder, in dem Farbschattierungen die Leerstellen füllen, Pixel geometrische Muster gestalten oder die Objekte frei die Grösse wechseln. Diese visuellen Verzerrungen verleihen den Landschaften zugleich einen realen wie auch irrealen Charakter. Dazu im Kontrast und im Dialog stehen die Landschaften von Bruno Meier, die sich durch ihre rhythmische Aufteilung in grosse Farbflächen, Klarheit und gedämpfte Farbigkeit auszeichnen. In diesen akribischen Konstruktionen beschränkte sich der Maler auf wenige Sujets, stellte vielmehr die Leere und Ordnung im Raum in den Vordergrund. Erik Steinbrecher richtet seine Aufmerksamkeit auf mobile Architekturen, wie Zäune, ein Gartenhaus oder Zelt; oder seine dreidimensionalen Werke thematisieren industriell hergestellte Bauteile aus dem Baumarkt und Module billiger Fertigarchitektur, die durch ihre Formensprache auf eine Alltagsästhetik verweisen. Durch die Positionierung und Inszenierung von Vordach (2003), nimmt die reine Form des Zauns monumentalen Charakter an und erzeugt ein theatralisches Moment.

PARKETT 1.2

Die drei Skulpturen Bio Diversity (Blooming, Flying, Standing) (2018) von Florian Graf bestehen aus den gleichen drei geometrischen Formen – ein Kreis, eine L-Form und ein Zickzack –, die in drei Variationen einen Menschen, einen Vogel oder eine Pflanze evozieren. Diese Reduktion und Stilisierung der Physis und Erscheinungsformen lebender Arten kann als eine Metapher für den Begriff Biodiversität gelesen werden. Graf beleuchtet in seiner künstlerischen Arbeit Themen der Architektur sowie Landschaftsarchitektur und untersucht dabei die psychologische und emotionale Wirkung von Räumen auf unseren Körper sowie unser psychologisches System. In drei unterschiedlichen Farben gehalten, deuten sie ein Spiel zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit an. Com&Com haben erst 2008 mit ihrem Postironischen Manifest zur Natur gefunden und begonnen, Schönes, Bejahendes und Emotionales in ihre Kunst zu integrieren. Die drei Äste verweisen auf ihre Ausstellung im Kunsthaus von 2010: Ein Baum samt Wurzeln stand diesen – von den Künstlern natural readymades genannten – Arbeiten Pate. Während einer Performance zerlegten die Künstler den Baum in einzelne Teile, versahen diese mit Nummern und verteilten sie an die Zuschauer*innen. Somit konnte der Baum einen weiteren Zyklus im Leben (nach der Natur und der Kunst) aufnehmen. Die Werke stehen im Austausch mit Stillleben von Bruno Meier. Die stillen Impressionen sind genaue Beobachtungen des Alltags. Vom gesellschaftlichen Leben hielt der Künstler sich fast vollkommen fern und lebte eine radikale Arbeitsweise vollkommen quer zu den Tendenzen des heutigen Kunstsystems.

PARKETT 1.3

Oriental Carpet I (2006) ist eine fotografische Version von Hervé Graumanns Patterns, die der Künstler anlässlich seiner Ausstellung im Kunsthaus konzipierte. In diesen ornamentarischen Stillleben sind die Objekte nach Kriterien des Gleichgewichts, der Form oder der Farbe in kleinen Modulen arrangiert, die sich identisch in Dutzenden von Exemplaren reproduzieren. Die Plastikschalen, Muschelgefässe, Messer, Strohhalme, Kassetten, Abwaschschwämme oder Servietten verlieren ihre ursprüngliche Funktion, um sich als repetitives Element einzugliedern und dem gesamten Bild wie in einer musikalischen Komposition einen Rhythmus und eine Textur zu verleihen. Francesca Gabbianis Papierassemblagen von farbigen Fragmenten weben sich zum Bild zusammen. Ihre Räume sind stets ambivalente Orte, die zum einen friedlich und träumerisch anmuten, zum anderen sind es inszenierte Bühnen, die befremdlich wirken. Die Atmosphäre des unbewohnten und menschenleeren Raumes von Where (2005) ist spannungsgeladen und man kann sich die unterschiedlichsten Szenen und Geschehnisse, welche sich an diesem Ort abspielen könnten, imaginieren.

PARKETT 1.4

Obschon Rachel Lumsdens Arbeiten unverkennbar figurativ sind, bleibt die Rolle der menschlichen Figur mehrdeutig, nicht zuletzt, weil die Künstlerin nur selten Gesichter darstellt. Deshalb können ihre Malereien nicht als narrativ bezeichnet werden und bleiben für eine eindeutige Lesart zu offen; es lässt sich zumindest sagen, dass es sich um atmosphärisch aufgeladene Welten voller Energie handelt. Ihre Kompositionen sind inspiriert durch eine Vielzahl von visuellen Quellen wie Zeitungsfotos, kunsthistorischen Referenzen sowie Traumbildern, Schaltplänen und Werbemitteln. Rachel Lumsdens Themen verbinden unbeachtete Paraphernalien des Alltäglichen mit fantastischen Elementen, autobiografische Fragmente mit dem kollektiven Unbewussten, wie in Morley’s Deckchairs (2015).

PARKETT 1.5

Rachel Lumsden lässt in ihrem Interieur Sailing to Byzantium (2016) die Vergangenheit auf die Gegenwart übergreifen, was vor allem in der Atmosphäre zum Ausdruck kommt. Die antiquierten Möbel, die in vielen ihrer Innenräume auftauchen – insbesondere Stühle und Tapete – verorten die Bilder in altmodischen Wohnzimmer, die in Grossbritannien immer noch in einer gewissen Gesellschaftsschicht zu finden sind und in der britischen Malerei eine grosse Tradition haben. Lumsdens Darstellung von Räumen kann sehr expressiv sein, wenn Objekte wie Lampen und Möbel als Stellvertreter der menschlichen Gestalt zum Einsatz kommen und die Vieldeutigkeit des Raumes die Atmosphäre auflädt. Die Frage des Umgangs mit dem Bild, der Bildwirkung und –wirklichkeit beschäftigen Uwe Wittwer seit den 1990er Jahren. Sein Ausgangspunkt bilden die unerschöpflichen Bildbestände des Internet, deren Inhalt und Wahrheit er appropriiert, aber einer künstlerischen Analyse und Neuinterpretation unterzieht. Mit Bildbearbeitungsprogrammen gestaltet Wittwer die Motive um, beschneidet die Formate, verändert Ausschnitte, isoliert Elemente, verlagert die Farbskala oder dämmt sie gänzlich zurück. Er arbeitet mit Spiegelung, Negativumkehrung und Kontrastüberhöhung, sowie mit dem Wechsel von scharfen und unscharfen Partien. Dadurch scheint sich die Körperlichkeit und Stofflichkeit seiner Figuren, Gegenstände und Häuser aufzulösen, als seien sie das Echo einer vagen Erinnerung an längst Vergangenes. Daneben stehen Bruno Meiers stille und klassische Interieurs, deren Farben in altmeisterlicher Manier daherkommen.

PARKETT 2 KORRIDOR

Kupferstichworte (1991) von Peter Stein in der langen Vitrine und eine Auswahl von Lithografien aus den Zyklen Vully I – III (1997) von Martin Ziegelmüller kreisen inhaltlich beide um die künstlerische Auseinandersetzung mit Licht und Schatten, Farbe und Materie, sowie Zeit und Wahrnehmung. Peter Stein wendete sich ab 1963 immer wieder dem Kupferstich zu und untersuchte den Ausdruck von auf Punkt und Linie aufgebauten Strukturen. Die Liniengefüge schaffen Verdichtungen und Leerstellen, formieren sich mal in rhythmischen Schraffuren und mal in flüchtigen Strichen. Diese Zeichnungen setzt er ins Verhältnis mit kurzen Texten zur Linie, zu Form und Zeitlichkeit und erzeugt damit eine poetische Atmosphäre. Dazu im Kontrast stehen Ziegelmüllers farbintensive Lithografien, in denen sich das Reale auflöst in Lichtwänden und Nebelschleier. Wasser, Wolken und Landschaftssilhouetten deuten sich in stimmungsvollen Farbverläufen an, wobei weniger das Erkennbare von Bedeutung ist, sondern eher das Einfangen und Wahrnehmen des Unbewussten, Diffusen und Ungreifbaren.

PARKETT 2.1

Susan Morris untergräbt traditionelle Auffassungen des Selbstportraits, indem sie die Darstellung der äusseren Erscheinung durch das Aufzeichnen von Spuren alltäglicher Aktivität und selbstständigen Bewegungen des Körpers ersetzt. Auf Jahresplanern markierte sie Ereignisse wie Weinanfälle, schlaflose Nächte oder ihre An- und Abwesenheit im Atelier. Anhand dieser Daten realisierte sie anschliessend ihre Werke. Das Interesse an der offensichtlichen Nutzlosigkeit des Einfangens von unbewusstem Verhalten, sowie die Absicht, den künstlerischen Ausdruck auf ein absolutes Minimum einzugrenzen, brachten sie zur Zeichnungsserie Plumb Line Drawings. Sie realisierte mittels Senklot ein Muster von vertikalen Linien, die sich über ein grosses Blatt Papier ziehen – ein Prozess über den die Künstlerin nur beschränkte Kontrolle hat. Die Malereien von Rannva Kunoy scheinen auf den ersten Blick aus einer einfachen monochromen Oberfläche zu bestehen, in welcher ein Wechselspiel zwischen Kratzspuren und den Rahmungen stattfindet. Bei näherer Betrachtung zeigt sich eine dreidimensionale, fast holografische Qualität. Die schillernden Farben und schwungvollen Formen intensivieren den Eindruck, dass die Bilder etwas entstehen lassen, was nie ganz fassbar wird. Bezeichnend für Kunoys Werk ist der performative Ansatz. Die malerischen Gesten der Künstlerin sind eindrücklich ersichtlich in den dynamischen Linien. Sie erinnern an die flüchtigen Erscheinungen auf frostigen Fensterscheiben oder ans Licht von Taschenlampen in der Dunkelheit. Anna Barriballs Arbeitsmethode ist aussergewöhnlich physisch und ihre Zeitempfindung und Ausdauer sind wesentlicher Bestandteil der Zeichnungen und Skulpturen. Dabei wird der zeitintensive Schaffensprozess in den schimmernden Oberflächen der Zeichnungen erkennbar. Für deren Umsetzung benutzt sie Bleistift, Pinsel oder ihre Finger, um das Papier auf die ganze Fläche des strukturierten Objekts zu pressen. Die Wechselwirkung zwischen Objekt und Fläche ist eine Eigenschaft ihrer Skulpturen, für die sie ihren eigenen Körper mit Tuschezeichnungen eingewickelt hat, wie Untitled V (2008). Dieses Werk wählte Béatrice Gysin als Gegenüberstellung zu einer Arbeit aus einer Serie skulpturaler Zeichnungen auf Holz und Glas, die jeweils Zeichnungsräume evozieren sollen.

PARKETT 2.2

Béatrice Gysin stellt kleinere Zeichnungen und Objekte den 17 Heliogravuren aus Markus Raetz’ Portfolio Ombre (2007) gegenüber. Sorgfältig wählte die Künstlerin bestehende Arbeiten aus ihrem eigenen Archiv aus, in denen sie Parallelen, Ähnlichkeiten oder Wahlverwandtschaften zu Raetz’ grafischer Arbeit fand. Installativ auf Tischen präsentiert, bildet die Kombination einen Kontrast, doch die Frage nach dem Sehen begleitet beide Kunstschaffenden, welche die tägliche, zur Routine gewordene Wahrnehmung mit ihren Werken hinterfragen. Entstanden ist ein stiller und poetischer Raum, der einlädt, den Blick über zeichnerische Texturen und hügelige Landschaften von Alabaster schweifen zu lassen, den präzisen Linien zu folgen und Formen, die immer wieder auftauchen, zu entdecken. Die Gegenüberstellung fordert von den Betrachter*innen ein intensives Hinsehen, in dem sich erst Narrationen, Entsprechungen oder sinnliche Begegnungen eröffnen können.

PARKETT 2.3

Katrin Hotz begegnet der Kunsthaus-Sammlung mit gross- und kleinformatigen Tuschzeichnungen aus den Jahren 2011-13. Die Werke aus ihrer Serie Occhi (2013) bilden sich aus Netzstrukturen und Rhomben, freien weissen Stellen oder schwarzen Kreisen, die sie in rhythmischem, schnellem Zeichnen entwickelt. Ihre Formen brechen aus der geometrischen Strenge aus und erinnern eher an Geflechte oder organische Strukturen. Diese bewegten Gebilde stellt die Künstlerin in Dialog mit Clare Goodwins Werken Graham (2013) und Howard (2016). Goodwin setzt den präzisen und klar abgegrenzten Farbflächen mittels Namensgebung ihrer Kompositionen Narrative einer sozialen Realität entgegen. Daneben finden sich im selben Raum Abstraktionen von Heinz-Peter Kohler, die auf unerwartete Weise in Beziehung mit den anderen Werken treten. Ein Kontrast im Medium bildet die Videoarbeit Am Dach (2017) von Livia di Giovanna, die subtil die Grenzen zwischen Realität, Projektion und Reflexionen aufhebt, indem sie Inhalte aus ihrem Lebensumfeld raffiniert dekonstruiert. Das Abtasten der Architektur mit der Videokamera hebt die Beschaffenheit von Materialien, Oberflächen, Volumen, Licht, Schatten und ihr Verhältnis zueinander hervor.

PARKETT 2.4

In ihren expressiven, fantastischen Bildwelten, lotet Klodin Erb die Grenzen der Malerei aus und befragt gleichzeitig Definitionen von Gender und Identität. Verfremdungen und spielerische Interpretationen klassischer Bildgattungen, Stile und Motive kennzeichnen ihre gestisch-figurativen Arbeiten. Dabei geht es ihr weniger um die Darstellung als vielmehr um den Prozess des Malens, der sich verselbstständigen und den Bildgegenstand als Materialisierung durch Pinselgestik und Farbe hervorbringen soll. Gegenüber dem kleinen Gemälde findet sich eine noch kleinere Malerei von Jeanne Jacob. Die ehemalige Studentin von Klodin Erb evoziert in Born in Patriarchy (2020) Fragen nach Idealen, Geschlechter- und Genderverhältnissen und erzeugt ein Spannungsfeld zwischen plakativer und subtiler Personifizierung. Humorvoll spielt sie mit Widersprüchen und thematisiert auch hier, wie durch das Individuelle das Kollektive angesprochen werden kann.

PARKETT 2.5

Rebecca Horn choreografiert in ihren Arbeiten Bewegungen von Menschen und Maschinen. Schuf sie in ihrem Frühwerk Performances, in denen sie mit der Anwendung von Objekten Körpererweiterungen und neue Wahrnehmungserfahrungen erzeugen wollte, entstehen ab den 1980er Jahren primär kinetische Skulpturen, die durch Bewegung lebendig werden. Den agierenden Körper ersetzt die Künstlerin durch einen mechanischen Akteur. Die gesteuerte Bewegung von Bleistift-Flügel (1988) vermag mit der angedeuteten Zeichnung im Raum dennoch Poesie zu erzeugen. Gezeichnete oder angedeutete Linien sind immer auch Spuren von Körperbewegungen, weshalb ebenso Malspuren einer Maschine als Ausdruck von Emotionen verstanden werden können. In Rebecca Horns Werk findet Katrin Hotz eine formale Verwandtschaft zu Werken aus ihrer Reihe Pickles (2011-13). Es sind vage Gedankengebilde und sanfte Gefüge, die sich vom weissen Untergrund abheben und wirken, als würden sie jeden Moment dem Bildraum entweichen. Zu dieser Serie inspiriert wurde Hotz während ihres Aufenthalts an einem hinduistischen Pilgerort im nordindischen Varanasi, wo sie beobachtete, wie reife Früchte an der Sonne getrocknet wurden. Der Titel Pickles spielt denn auch auf den Reifungs- und Konservierungsprozess von Früchten an. Beeinflusst von Farben, Formen und dem exotischen Umfeld reagierte sie mit schwarzweissen motivischen Abstraktionen auf die Eindrücke. Ganz anders begegnet Jeanne Jacob dem geflügelten Maschinenwesen von Rebecca Horn. Ihre Figur ist in einem ausdrucksstarken Bewegungsmoment festgehalten und transportiert ambivalente Emotionen. Der Blick ist direkt an die Betrachter*innen gerichtet und im Zusammenspiel mit der expressiven Körperpose löst dies ein unbehagliches Gefühl aus. Die Künstlerin spielt nicht nur mit der Mehrdeutigkeit von Körper und Identität, sondern auch mit den Erwartungen an ein Bild. Indem die Figur den Blick auf ihr Gegenüber richtet, kehrt sich das Verhältnis zwischen Betrachtendem und Betrachtetem um und die Erwartungen werden auf die Betrachter*innen zurückgeworfen.

Projekt Till Velten im Sammlungsraum und im NMB Neues Museum Biel

Als Seitenprojekt präsentiert der Künstler Till Velten (*1961 in Wuppertal, D, lebt und arbeitet in Zürich und Berlin) im Sammlungsraum des Kunsthauses sein kuratorisches Projekt TAUSCHEN. Eine Arbeit von Till Velten. In der Zusammenarbeit mit dem NMB schuf er einen Austausch von Werken aus den beiden Sammlungen, die er am jeweilig anderen Ort präsentiert. Indem er Werke aus der Kunsthaus-Sammlung im NMB ausstellt und umgekehrt, möchte er aufzeigen, wie die Grenzen zwischen den angewandten Künsten, die im NMB beheimatet sind, und der sogenannten freien Kunst, gesammelt im Kunsthaus, verschwimmen. Aus dem Institutionentausch ergibt sich ein veränderter Blick: Es zeigt sich, wie stark ein Werk durch seine Umgebung und die Wahrnehmung der Betrachter*innen bestimmt wird. Die Arbeit wird ergänzt durch zwei Video-Interviews mit den Direktorinnen und Kuratorinnen der beiden Institutionen, die mit ihrer Macht, Kunstwerke aus dem Schlaf des Depots für eine gewisse Zeit in den Fokus der Wahrnehmung zu rücken, konfrontiert werden.

Kuratorinnen der Ausstellung

Felicity Lunn, Direktorin, und Stefanie Gschwend, wissenschaftliche Mitarbeiterin Kunsthaus Centre d’art Pasquart

Künstlerinnengespräch

So 5.7.2020, 14:00 (dt)                Béatrice Gysin, Katrin Hotz und Jeanne Jacob im Gespräch mit Felicity Lunn und Stefanie Gschwend.

Öffentliche Führungen

Mi 8.7.2020, 12:15 (dt/fr)             Die Sammlung zu Gast im NMB

Zum Projekt TAUSCHEN von Till Velten

Kurzführung im NMB im Rahmen von Sattsehen

Fr 24.7.2020, 12:15 (dt/fr)            Kunst am Mittag

Kurzführung im Kunsthaus

Do 13.8.2020, 18:00  (fr)             mit Laura Weber, Kunsthistorikerin

Gefolgt von einem Konzert

Mi 2.9.2020, 12:15 (dt/fr)             Die Sammlung zu Gast im NMB

Zum Projekt TAUSCHEN von Till Velten

Kurzführung im NMB im Rahmen von Sattsehen

Do 3.9.2020, 18:00    (dt)            mit Felicity Lunn und Stefanie Gschwend, Kuratorinnen der Ausstellung

Gefolgt von Videos aus dem Archiv im Filmpodium

So 6.9.2020, 15:00                      Kaffeepause mit dem Kunsthausteam

Kaffee und Kuchen offeriert

Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Kunsthaus-Sammlung Pasquart.